Дизайн как неотъемлемая часть моды и вид индустриального искусства — термин, привычный всем нам настолько, что без него уже невозможно представить информационное пространство.
Философия дизайна — разработка новых форм одежды, тканей, посуды «с целью изменить пространство, которое, в свою очередь, изменило бы самого человека» — принадлежит художнику-авангардисту Казимиру Малевичу и его ученикам из общественного объединения УНОВИС (Утвердителей нового искусства).
Эксперименты Малевича с цветом и его влиянием на человека в послереволюционной России легли в основу теории цветоведения – одной из основополагающих теорий в дизайне.
Основной «лабораторией» дизайнерских экспериментов стали Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), открытые в 1920-м году в Москве. В них стали создаваться первые шрифтовые композиции, коллажи, фотомонтаж и плакатная графика, ставшие важной частью наследия мирового дизайна. Одним из исследователей этих мастерских стал впоследствии всемирно известный художник Василий Кандинский.
Профессором на текстильном отделении ВХУТЕМАСа стала Варвара Степанова. В 1924-м году вместе с Любовью Поповой она разрабатывала модели повседневной и спортивной одежды, проектировала рисунки тканей для Первой ситценабивной фабрики в Москве. Из 150-ти созданных ею орнаментов около 20-ти были напечатаны на ситце.
Серьёзную роль в развитии дизайна начала XX века сыграл театр, который переориентировал представителей беспредметного искусства на социальные аспекты творчества. Художники Татлин, братья Стенберги, Попова, Родченко и Степанова осуществили ряд сценических проектов для театра Всеволода Мейерхольда, которые стали настоящим прорывом в сценографии.
Геометрия в текстиле
Главные тенденции искусства своего времени авангардные художники воплотили в эскизах для текстиля.
Основатель направления «супрематизм» (от лат. supremus — высший, высочайший) Казимир Малевич создавал орнаментальную форму с помощью «чистых» плоскостей, «новой метафизики цвета, освобожденной от реальности».
Супрематизм стал направлением в искусстве, методом выражения структуры мироздания в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга, треугольника и др. Ассиметричные супрематические композиции с разноцветными и разновеликими геометрическими фигурами, пронизанными внутренним движением, стали основой для текстильных орнаментов платьев, сумок и платков.
Художники артели «Вербовка» Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создали первые модели одежды, в которых были отражены супрематические орнаменты.
В витебских Государственных свободных художественно-производственных мастерских начали изготавливаться образцы тканей по эскизам Малевича, Чашника, Суетина с супрематическими узорами. Малевич разрабатывал и эскизы супрематических платьев, которые должны были стилистически соответствовать новому окружению человека.
Летом 1924 года конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов стали, в сущности, первой советской модой.
Ивановский агит-текстиль
Иваново — один из крупнейших промышленных текстильных центров России — в 1920-е годы начал текстильное производство агитационных тканей, вошедших в реализацию стратегии нового пролетарского искусства.
Выпускники ВХУТЕМАСа – первое поколение советских художников — поставили перед собой довольно амбициозную задачу – в орнаменте ткани, доступной для большинства населения, воплотить революционную идеологию, отразить пафос индустриализации, электрификации и коллективизации.
Костюм широкого потребления
Одним из направлений в советском дизайне 1920-х стала разработка функциональной рабочей одежды.
— Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы, — так сформулировала требования к одежде русско-французская художница-авангардистка Александра Экстер.
Художники-конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, которая должна была заменить «всякую другую одежду».
Костюм в новых социальных условиях должен был стать своеобразным профессиональным инструментом, в связи с чем была выдвинута идея «прозодежды» (сокращение от «производственная одежда», специальная одежда для работы).
— В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма – от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего – к системе его покроя, — так сформулировала новые принципы функционального подхода к одежде художница Варвара Степанова.
Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Любовью Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921), а также костюмов для других спектаклей этого театра: проекты Варвары Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922), образцы нового бытового костюма Александра Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929).
От прямой линии — к небоскрёбам
Дизайн не просто как арт-объект, соответствующий определённым художественным критериям, но и как предмет, отвечающий за функциональность и органический факторы. Такой комплексный подход к созданию объекта был главным в художественной программе Владимира Татлина, преподававшего культуру материала во ВХУТЕМАСе.
Позже супрематизм вышел в предметно-пространственную среду: на поверхность предметов – стены, посуду. Проекты художников, связанные с типовой мебелью, принципами организации выставочных стендов, архитектурных ансамблей и даже небоскрёбов были реализованы также в рамках манифеста нового искусства.